Sobre cuatro poemas de Jorge Luis Borges
Justificación
Nos
proponemos el análisis de un fenómeno en la obra poética de Jorge Luis Borges,
utilizando para ello las perspectivas desarrolladas por Susana Reisz de
Rivarola, ampliadas con algunos conceptos de Umberto Eco. Para comenzar, demos
cuenta del fenómeno aludido. Analizaremos dos casos de reescritura: la versión
primera, y su corrección o reformulación, de dos poemas.
No
queriendo pecar de ingenuos, nos apuramos a decir que hay varios casos de
reescritura en la obra de Borges. Para limitarnos a sus libros de versos,
podemos ejemplificar con una línea del prólogo a La moneda de hierro (1976), donde él mismo señala el caso: «Puedo
permitirme algunos caprichos (…) Puedo reescribir y acaso malear un soneto
sobre Spinoza». No elegimos, sin embargo, esos poemas, porque entre ellos no se
dan las relaciones que nos ocupan, porque entre ambas versiones transcurrieron
pocos años. Tal vez no pocos, sino poco significativos en el desarrollo
estilístico del autor. Ese lapso (1967-1976) se da luego de que Borges encontrara
su voz, su estilo, su idioma (para utilizar una palabra de la época en que
Borges, aún, buscaba sin encontrar).
El
primer caso que elegimos es la reescritura del poema “Límites”. La primera
versión aparece en El hacedor (1960).
Está en verso libre y bajo nombre supuesto. El libro concluye con un “Museo”,
donde el autor simula hacer públicos ciertos hallazgos literarios y rescatar
autores injustamente olvidados. El poema está adjudicado al libro «Inscripciones, de Julio Platero Haedo
(Montevideo, 1923)». Libro, autor, ciudad y fechas son falsos[1].
(Hemos encontrado, documentándonos, gente que creía en la veracidad de todos
esos datos; otros, que sabían que los versos eran de Borges, creían que
efectivamente correspondían a 1923.)
La
segunda versión, que alcanza ―y éste no quiere ser un
juicio ocioso, sino un pilar de la tesis que exponemos― su
forma perfecta, fue publicada en La Nación
en marzo de 1958. Luego, fue recogida en el libro El otro, el mismo (1967). Los versos han sido rigurosamente
pulidos; su forma es el endecasílabo, la cuarteta rimada, el serventesio. En
esta versión, corregida y aumentada, la idea llega a desarrollarse por
completo, sin ripios ni énfasis innecesarios.
Antes
hemos dicho que el lapso 1967-1976 fue menos significativo que el lapso
1960-1967. ¿Podremos defender el aparente desatino? Primeramente, deberíamos
poner en duda algunas fechas. La primera versión de “Límites”, calculamos, ha
de ser anterior a 1960. No sólo porque los textos literarios suelen ser
escritos y publicados en distintos años, sino por ciertos indicios del autor.
En el epílogo del Hacedor, Borges
reconoce haber incluido “piezas pretéritas”, que no había intentado corregir
porque habían sido escritas “con otro concepto de la literatura”. Si examinamos
el volumen, encontraremos una casi totalidad de metros clásicos (el
endecasílabo está en casi todas las páginas), a excepción del “Museo”, donde
sus piezas son todas en verso libre. No queremos decir que esta variante sea lo
que indiscutiblemente se llama “otro concepto de la literatura”, pero estamos a
la espera de una magia y no podemos desoír estas voces. La primera versión del
poema “Límites” no es, como creímos, de 1960, sino de un tiempo muy anterior,
en el que Borges aún no escribía como Borges.
Tengamos
en cuenta que, al publicar Borges la primera versión de “Límites”, en 1960, la
segunda versión llevaba dos años de publicada en La Nación. Y es que 1960 es el año de aparición de ese poema, no de
creación. Fue, de hecho, creado mucho tiempo antes (“con otro concepto de la
literatura”).
Hasta
aquí, el primer par.
El
segundo cuenta con una curiosidad biográfica: se trata del primer poema de
Borges y de su reescritura. En 1919, en Sevilla, Borges ve publicado su primer
poema en la revista Grecia. Llamábase
“Himno del mar” y había sido escrito a la manera de Walt Whitman. Borges lo
citará en su muy posterior Autobiographical
Essay (1970), riéndose con malicia de sus primeros pasos por la poesía.
La
reescritura de ese poema tempranero fue en 1967. El resultado es el poema “El
mar”, publicado ese año en El otro, el
mismo. Un hombre puede escribir dos poemas distintos sobre el mar, sobre
todo si entre uno y otro pasó casi medio siglo. Pero leemos, en la página 1167
del libro Borges (2006) de Bioy
Casares, en la entrada correspondiente al 29 de enero de 1967:
En La Nación aparece un soneto de Borges, al mar. Hará cosa de un mes,
caminando por la calle Charcas, de Maipú a Esmeralda, me dijo: «Hoy escribí,
como ejercicio, un poema sobre el mar. Me divertiría compararlo con otro,
también sobre el mar, que fue el primer poema que escribí en mi vida». BIOY: «¿Cuándo lo escribiste?». BORGES: «En 1919, cuando estábamos en
Sevilla». Le pregunté si tenía aquel primer poema. Dijo que no.
Haremos,
pues, lo que Borges no pudo: cotejar ambas composiciones.
Análisis
La primera distinción que debemos hacer es
fundamental, ya que es la base de las ideas de Reisz de Rivarola. La autora
divide el acto poético en dos situaciones: una, interna al texto, con locutor y
destinatario; y otra, externa, con el autor como locutor y los eventuales
lectores como destinatarios. La coincidencia o la contradicción entre ambas
situaciones determinan la pertenencia del texto a la ficción o a la no-ficción.
Para que las teorías de Reisz de Rivarola se puedan
aplicar, para llevar a cabo un análisis profundo, es necesario un lector
competente. Nos acercamos con esto a las ideas desarrolladas por Umberto Eco en
el capítulo tercero de Lector in Fabula.
Para Eco, el acto literario es un acto comunicativo, en el que el lector debe
interpretar el texto, actualizarlo.
Es decir que el papel del lector como destinatario es esencial. Eco declara que
todo texto literario es un mecanismo perezoso, que vive de la plusvalía de
sentido que el destinatario introduce en él. El emisor debe encargarse de que
su texto pueda ser actualizado. Es el autor quien decide cuán perezoso es su
texto (el autor debe organizar “una estrategia textual capaz de dar contenido a
las expresiones que utiliza”). El autor prevé en la confección del texto al
Lector Modelo, y el texto ayuda a construir la competencia del lector.
La comunicación, pues, nace de la colaboración entre
ambas partes. Reisz de Rivarola toma el concepto de la “competencia del
lector”, y también lo relaciona con el procedimiento del autor. Para ella,
cuando una lectura competente no puede más que identificar un tópico global, no
tiene sentido plantearse si un texto es ficcional o autobiográfico. Cuando las
frases de un texto poético no pueden construir una zona de referencia, se
limitan a autodesignarse. Son los casos de falta de coherencia. El esfuerzo
interpretativo del lector es, entonces, un “acto de invención” en el que
constituye una macroestructura semántica, adjudicando coherencias locales o
globales. Eco agregaría: en estos casos, estamos ante un texto “abierto”, en el
que el autor saca partido de la no correlación de la competencia del
destinatario.
Borges, afortunadamente, nos ofrece ―aun desde su primer poema― al menos un
tópico identificable.
Límites 1960
Detengámonos
en los versos:
Entre los libros de mi
biblioteca (estoy viéndolos)
hay alguno que ya nunca abriré.
hay alguno que ya nunca abriré.
Esta precisión (“estoy viéndolos”) es
el tipo de procedimientos con los que comienza a ficcionarse un hablante
poético. Nos resta saber si la situación interna de enunciación coincidió con
la externa de escritura. En otras palabras, si el autor estaba, mientras
escribía, contemplando sus libros. Podríamos exigir simultaneidad, pero acaso
baste que la escritura se haya producido entre intervalos de actos
contemplativos. No podemos corroborar o negar fehacientemente esa coincidencia;
debemos, como lectores, suspender el juicio respecto del carácter
autobiográfico del texto. Sin embargo, en este caso, siendo Borges el autor,
podría ayudarnos un dato elemental: si el poema fue escrito antes de 1955, año
en que perdió famosamente la vista. En tal caso, el texto poético sería
ficcional. No podemos, sin embargo, conocer ese dato, y sobre esa falta basamos
nuestro interés por el fenómeno del que versan estas páginas.
El poema concluye con los versos:
Este verano cumpliré
cincuenta años;
la muerte me desgasta,
incesante.
Aquí hallamos otra clave. Ante una
lectura superficial, para que el texto responda a hechos autobiográficos, el
poema debería haber sido escrito en 1949 (año en que Borges cumple los
cincuenta años). Pero hay que reparar en una palabra que pasa de largo al
lector desprevenido: verano. “Este
verano”, dice Borges, o más precisamente, el hablante poético ficcional, ya que
el autor nació un 24 de agosto, en pleno invierno.
Con estos detalles analizados, la
ficcionalización última ―la referencia a un autor y a un libro
apócrifos― es superflua. El autor ya se ha
deslindado de esos versos. No es Borges quien habla en ellos.
Límites 1967
La primera estrofa que nos lleva al sistema de
Reisz de Rivarola es:
Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.
El verso
inicial nos dice que anochece. Antes de examinarlo, pasemos a la última
estrofa:
Creo en el
alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.
Aquí se dibuja un amanecer. Para que
las dos situaciones ya mencionadas coincidan, para afirmar que quien habla en
el texto es su autor, y no un “yo poético”, el poema debió haber sido escrito a
lo largo de una madrugada. En la medida en que no podemos saber si fue así,
debemos abandonar el texto entre la ficción y la no-ficción.
Por cierto, este juego de plantear un
periplo que va del ocaso al alba propone una referencia a las Rubaiyat, que hacen lo opuesto: abren
con el alba y concluyen con el anochecer. Ésta sería la segunda referencia a
ese texto, ya que en la octava estrofa se alude al “persa” que habló “en su
lengua de aves y de rosas”. El persa es Omar Khayyam, autor ―aunque
no hablante― de las Rubaiyat, que Borges solía recordar en la versión inglesa de Edward
FitzGerald. Umberto Eco afirma que el lector debe colaborar moviéndose
interpretativamente, igual que el autor se ha movido generativamente.
Rescatamos,
antes de dejar el poema, una idea del libro Teoría
del poema: La enunciación lírica. En él, Jesús G. Maestro señala la sexta
estrofa:
Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
Maestro
denuncia aquí un cambio, un desdoblamiento textual del “yo autoral”, entre el
sujeto de la enunciación (yo) y el destinatario (tú=“Borges”). Luego agrega:
«El límite de esta relación de semejanza es la identidad de los interlocutores
del dialogismo, que resulta postulada por la autonomización final, como
apelación retórica del sujeto lírico al autor real».
Himno del mar
De los once
versos que lo componen, tomemos los siguientes:
Sé que somos muy
viejos.
Que
ambos nos conocemos desde siglos.
Cabe preguntarse por la ficcionalidad en
estos versos. Borges los escribe con casi veinte años; es decir que no sólo no
ha vivido siglos, sino que ni siquiera es lo que humanamente se dice muy viejo.
¿Está exagerando su edad, para describir una suerte de “vejez sentimental”? ¿O
está proponiendo un hablante ficcional que efectivamente ha vivido siglos? En
cierta página de su ensayo, Reisz de Rivarola juzga ficcional un poema de César
Vallejo porque dice estar descendiendo de un caballo. La autora declara que
nadie puede escribir un poema mientras desciende de un caballo. ¿Y si ese
apearse fuera metafórico? Repuesta: Quedaría, entonces, en la competencia del
lector el descifrarlo.
El análisis que encaramos, bajo el influjo de
Reisz de Rivarola, tiene una particularidad: no es la búsqueda de una verdad
oculta, sino que es un sistema de categorías cambiantes. Por ejemplo, si leemos
el “Poema de los dones” sin ningún conocimiento previo sobre la biografía de
Borges, no podríamos determinar si se trata de un texto de carácter
autobiográfico o no. (Desde luego, aquí volvemos sobre la idea del “la
competencia del lector”.) Si, minutos después, nos anoticiaran de la ceguera
del autor, comprenderíamos que se trata de un poema no-ficcional. El ejemplo
acaso sea evidente, pero ¿qué ocurre si nos enteramos de detalles menos
públicos? En cierto poema, Vallejo habla de una tarde lluviosa en Lima. Reisz
de Rivarola no puede comprobar si esas circunstancias fueron la situación real
en que Vallejo lo escribió. ¿Y si nos enteráramos en los diarios del escritor,
publicados ―imaginemos―
luego del estudio de Reisz de Rivarola, de que eso realmente ocurrió? Entonces,
la clasificación cambiaría.
Con estas ideas en mente, leemos:
…ambos
con una sed intensa de estrellas;
Para creer que el hablante es Borges, debemos
averiguar si el autor ―escribimos con una sonrisa―
sentía “una sed intensa de estrellas”. El primer instinto es abandonar el poema
a esa “tierra de nadie” entre lo ficcional y lo no-ficcional. Pero la lectura
de una jocosa página de Borges (Autobiographical
Essay, 1970) nos depara una revelación inesperada. Al recordar este joven
poema, el poeta comenta desde la vejez: «Hoy me cuesta pensar en el mar, o en
mí mismo, con una sed infinita de estrellas». El autor se ríe del desatino y
admite jamás haberlo sentido, haber falseado un sentimiento. En una palabra, en
haber ficcionalizado.
El mar
Un texto como éste nos ayuda para dar un
ejemplo de la clase de poemas que quedan fuera del método aquí aplicado.
Debemos también dar cuenta de los textos que no toleran este análisis, sobre
todo si nos dan pie a explicar por qué. Reisz de Rivarola contempla
principalmente poemas escritos en primera persona, convenientemente narrativos,
y que, en lo posible, digan ―o parezcan decir― algo de la vida
del autor. ¿Qué análisis puede hacerse de un haikú del siglo VIII desde estas
perspectivas? “El mar” sólo nos ofrece una proposición analizable, que veremos
luego. Pero con el resto, con el poema en general, sucede algo que Rivarola
despacha en una línea: «Se puede presuponer», dice, que un poema es directo
discurso del poeta «en todos los casos en que el texto contenga enunciados de
carácter general o bien sea expresión de pensamientos o sentimientos no ligados
a una determinada coyuntura vital».
Volvemos al análisis. El soneto
evita durante doce versos la primera persona. El dístico final reza:
¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día
ulterior que sucede a la agonía.
Sabemos del
autor, que aquí pareciera estar confiando en una revelación después de la
muerte, que era escéptico y que rechazaba la idea del cielo y el infierno, así
como de cualquier otro plano de existencia superior. Quien habla, cree. Ergo, no es Jorge Luis Borges.
A modo de conclusión
Al ultimar estas páginas, surge una pregunta ya
impostergable, luego de haber analizado el contenido de los dos poemas, cada
uno en sus dos versiones. ¿No son, en efecto, cuatro poemas distintos? ¿Basta
una coincidencia temática para leerlos como una reformulación? Entendemos que
hay varias parejas en la obra poética de Borges que no se prestan a este tipo
de confusión (verbigracia, los dos poemas “de los dones”, los dos sonetos a
Buenos Aires, los poemas “Laberinto” y “El laberinto”, que figuran uno seguido
del otro en el mismo volumen). Pero estos versos ―sobre
todo los dos “Límites”― parecieran los primeros albergar
a los ulteriores, y éstos haber salido de otros. Es
oportuno citar a Reisz de Rivarola, que ha considerado estas cuestiones en un
trabajo reciente, en el que revé sus teorías anteriores. Dice: «Las pulsiones y el ritmo interior del lenguaje del poeta no son azarosos
sino imperiosos. Por lo mismo, leer un poema sin escuchar esa música callada, limitándose a la
búsqueda de un mensaje ―sea este confesional, social, político o de cualquier otra índole― es convertir el poema en
confesión, en documento, en testimonio o en cualquier otro tipo de texto cuya
calidad estética sea irrelevante o accidental». Sostenemos que el fenómeno
existe, y los poemas pueden ser leídos como reescrituras sin caer en el “uso”
denunciado por Eco. Pero la forma, “las pulsiones y el ritmo interior”, nos
obligan a considerarlos como entidades individuales.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 2006.
―, Autobiografía,
Buenos Aires, El Ateneo, 1999.
Bioy Casares, Adolfo, Borges, Barcelona, Destino, 2006.
Eco, Umberto, Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo,
Barcelona, Lumen, 1981.
Reisz de Rivarola, Susana, “¿Quién habla en
el poema?”, en Teoría y Análisis del
texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989.
Ricci, Nicolás, “Curiosidad literaria”, en Revista Lugones, núm. 2, pág. 6,
noviembre de 2010.
Maestro, Jesús G., “La expresión
dialógica como modelo comparatista en el discurso lírico de Borges y Pessoa”,
en Teoría del poema: La enunciación
lírica, Galicia, Amsterdam/Atlanta, 1998.
APÉNDICE
Límites
Hay una línea de Verlaine que no
volveré a recordar.
Hay una calle próxima que está vedada
a mis pasos,
hay un espejo que me ha visto por
última vez,
hay una puerta que he cerrado hasta el
fin del mundo.
Entre los libros de mi biblioteca
(estoy viéndolos)
hay alguno que ya nunca abriré.
Este verano cumpliré cincuenta años;
La muerte me desgasta, incesante.
De
Inscripciones, de JULIO PLATERO HAEDO
(Montevideo,
1923)
El hacedor, 1960
Límites
De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido
a Quién prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.
Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?
Tras el cristal ya gris la noche cesa
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido
a Quién prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.
Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?
Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.
Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.
Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.
Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.
No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.
¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.
Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.
Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.
Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.
Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.
No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.
¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.
Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.
El otro, el mismo, 1967
Himno del mar
Oh mar! oh mito! oh largo lecho!
Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos.
Que ambos nos conocemos desde siglos.
Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la aurora de la Vida.
(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por primera vez en tu seno).
Oh proteico, yo he salido de ti.
¡Ambos encadenados y nómadas;
ambos con una sed intensa de estrellas;
ambos con esperanzas y desengaños;
ambos, aire, luz, fuerza, obscuridades;
ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nuestra grande miseria.
Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos.
Que ambos nos conocemos desde siglos.
Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la aurora de la Vida.
(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por primera vez en tu seno).
Oh proteico, yo he salido de ti.
¡Ambos encadenados y nómadas;
ambos con una sed intensa de estrellas;
ambos con esperanzas y desengaños;
ambos, aire, luz, fuerza, obscuridades;
ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nuestra grande miseria.
En revistaGrecia, 1919
El mar
Antes que el
sueño (o el terror) tejiera
mitologías y
cosmogonías,
antes que el
tiempo se acuñara en días,
el mar, el
siempre mar, ya estaba y era.
¿Quién es el
mar? ¿Quién es aquel violento
y antiguo ser
que roe los pilares
de la tierra y
es uno y muchos mares
y abismo y
resplandor y azar y viento?
Quien lo mira lo
ve por vez primera,
siempre. Con el
asombro que las cosas
elementales
dejan, las hermosas
tardes, la luna,
el fuego de una hoguera.
¿Quién es el
mar, quién soy? Lo sabré el día
ulterior que
sucede a la agonía.
La
moneda de hierro, 1976
[1]
Esta práctica ―a
saber, la de postular textos subalternos como apócrifos― fue característica en
Borges y Bioy Casares. Fue una costumbre que adquirieron juntos. Puede verse,
por ejemplo, en las páginas finales de la Historia universal de la infamia, el apéndice
“Etcétera”, que funciona del mismo
modo que el mencionado “Museo”. Bioy Casares, por su parte, utiliza incontables
seudónimos para sus ocurrencias en el Diccionario
del argentino exquisito; allí, una de las “autoridades” más citadas es el
doctor Reger Samaniego, personaje de su novela Dormir al sol. Y, como ejemplo unificado de ambos autores,
mencionaremos el “Museo” que, bajo el seudónimo B. Lynch Davis, publicaron en
los números 3 al 11 (1946) de Los anales
de Buenos Aires. Los ejemplos son innumerables y riquísimos en juegos
intertextuales.
