Cervantes nació durante el apogeo del
Renacimiento, y vivió las fuertes problematizaciones que, a comienzos del siglo
XVII, trajo el abandono de ese pensamiento. Pueden verse en el Quijote, en
medio de los elementos novedosos del Barroco, algunos aspectos renacentistas.
Nuestro propósito es señalar algunos. Para mejor aprovechar el espacio, nos
concentraremos en los capítulos XI a XIV, es decir, la historia de Grisóstomo y
Marcela.
En el capítulo XI, llega don Quijote,
malherido por el trance con el vizcaíno, al mundo pastoril de dos cabreros, que
lo recogen a él y a su escudero. Mientras comen en silencio, nuestro caballero
suelta un de sus ‘razones’, inspirada en sus lecturas: el discurso sobre la
Edad de Oro. En éste leemos: “Las claras fuentes y corrientes ríos, en
magnífica abundancia, sabrosas y transparente aguas les ofrecían. (…) Todo era
paz entonces, todo amistad, todo concordia” (CERVANTES, 2002, pp. 169-170).
Don Quijote retoma el tópico del locus
amoenus, para alabar la época pasada, con el resultado característicamente
cervantino: terminado su discurso, los cabreros lo miran en silencio, “embobados
y suspensos”. La memoria idealizada del pasado es recibida con frialdad por los
rústicos cabreros del presente.
Otros elementos hay, cuya función suele
ser contrastar con la realidad no idealizada del narrador (y de Sancho). En el
capítulo XIII, don Quijote invoca a su “enemiga”, refiriéndose a Dulcinea. Es
curioso ese uso casi antifrástico para llamar a la amada. Recuerda el canto de
Salicio en la Egloga I: “Si en pago
del amor yo estoy muriendo, / ¿qué hará el enemigo?” (vv. 96-97). De hecho, de
aquí en adelante, Garcilaso de la Vega será el interlocutor velado de Cervantes
en lo que dure el mundo pastoril. Pero volvamos a la novela. Invocada Dulcinea,
don Quijote realiza su retrato, con todas las hipérboles y metáforas propias de
la descriptio puellae, “pues en ella
se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quiméricos atributos de
belleza que los poetas dan a sus damas” (CERVANTES, 2002, p. 186).
Llego al punto central de estas
reflexiones: la Canción desesperada
de Grisóstomo. No la componen, como al canto “rústico” de Antonio del capítulo
XI, versos octosílabos, sino endecasílabos. Esta métrica es otro rasgo
renacentista, introducida desde Italia, cuyo principal exponente en esta época
es Garcilaso. Puede leerse la canción de Grisóstomo como un juego interdiscursivo
de contrastes entre el Renacimiento y esta nueva visión de mundo, el barroco. En
parte, por aquel verso de la Égloga II
que Cervantes hace suyo: “salgan con la doliente ánima fuera” (CERVANTES, 2002: 192). El
verso de Garcilaso es ligeramente distinto: “echa con la doliente ánima fuera”.
(Cervantes lo usa otras veces en el Persiles
y en la Galatea.) En parte también, por
el “agorero graznar de la corneja” que menciona pocos versos antes. La corneja
y sus vaticinios ya aparecen en el Poema
del Cid, pero también Salicio la nombra en la primera Égloga:
Bien claro con su voz me lo decía
la siniestra corneja, repitiendo
la desventura mía (vv. 109-111).
Si
nos detenemos en ella es porque Cervantes la ubica en la misma estrofa que el
verso saqueado a Garcilaso, apenas seis versos antes. Pero no solo por esto
vemos aquí interdiscursividad; la relación va más allá.
Un lector activo, y en busca de prodigios,
podría trazar un cierto paralelismo entre Grisóstomo y Salicio. Ambos, pastores
apenados por una moza que no los quiso, y que ofendidos por el rechazo, cantan en
el llano, en compañía de la naturaleza. Ambos, también, dicen “morir por amor”.
Salicio, “estoy muriendo, y aún la vida temo” (v. 60); Grisóstomo, más
lacónico, “Yo muero, en fin” (CERVANTES, 2002, p.193). Los
celos y el desdén de la ‘enemiga’ aparecen en ambos cantos.
Una lectura cruzada como la que
proponemos ofrece el siguiente efecto. El pastor de Cervantes, para cantar su
pena, dice necesitar los rugidos, arrullos, bramidos, y aullidos de distintas
fieras; el león, el lobo, la serpiente, pero también el búho y la ‘tortolilla’,
deben unir sus voces “en un son, de tal manera / que se confundan los sentidos
todos” (CERVANTES, 2002, p.192). Por su parte,
Salicio propone una mezcla semejante:
La cordera paciente
con el lobo hambriento
hará su ayuntamiento,
y con las simples aves sin ruido
harán las bravas sierpes ya su nido. (vv.
161-165)
En ambos está la misma imagen, aunque
ilustrando distintas ideas: la ruptura del orden de la naturaleza, las
discordias juntadas, tomada de la Égloga
VIII de Virgilio[1].
El retorno a la literatura grecorromana y a su mitología es otro rasgo del
Renacimiento, traído a la canción de Grisóstomo en el pasaje comentado, además
de las menciones posteriores a Tántalo, Sísifo, Ticio y Egión.
Como dijimos, la función de estas
traslaciones suele ser en Cervantes el contraste. A la Canción desesperada sigue la defensa de Marcela, que había sido
calificada, en el ímpetu elegíaco de Grisóstomo y sus amigos pastores, de
homicida. El autor contrapone al puro sentimiento ofendido, la oratoria
racional de la mujer.
[1]
En la (pertinente) traducción de Fray Luis de León:
Casó Nise con
Mopso; ¿qué mixtura
no templará el
amor? El tigre fiero
pondrá con la
paloma, y por ventura
en uno pacerán
lobo y cordero.
Puede consultarse,
asimismo, ISAÍAS 11:6.
