Though this be madness,
yet there is method in’t.
SHAKESPEARE, William,
Hamlet, acto 2, esc. 2
Introducción
La
poesía de Charles Baudelaire influyó sobre Arthur Rimbaud y estableció el
carácter general del movimiento que los agrupa, el simbolismo. En lo formal,
varían, pero los ardores estilísticos de Una
temporada en el infierno (1873) pueden pensarse como consecuencia y profundización de libertades que ya
figuraban en los Pequeños poemas en prosa
(1862).
Para
mejor discurrir sobre estos autores, ubiquémoslos en un contexto social, político y
estético; consideremos, digo, su circunstancia.
Baudelaire escribe durante el Segundo Imperio, vive el proceso de reformas que
Napoleón III encargó al Barón Haussmann, ve la ciudad cambiar y plasma el
vértigo del cambio en sus versos. En este sentido, más que como el poeta de la modernidad, podemos
pensarlo como el de la modernización.
Arthur
Rimbaud no es un escritor, en el sentido profesional del término. Es ajeno a
todas las prácticas y a los mecanismos de legitimación habituales de la época,
lo que cobra importancia si entendemos que vive y escribe en un campo cultural
autonomizado. Ya en esos años, había habido varias generaciones de escritores
profesionales. La consagración de Rimbaud significó en parte la muerte de la
noción ingenua de la literatura: ahora sus más altos picos podían ser erigidos
por no-escritores.
Los
dos autores coinciden en algunos puntos, que cabe señalar: ambos buscan un modo
de resistencia en la rebeldía (hablamos aquí del yo poético de cada uno, y no
de sus vidas personales, sobre las que ya diremos algo); ambos miran de lejos
los valores burgueses y se mofan de ellos; ambos hacen de la trasgresión un
método.
El hombre rebelde
Jean Paul Sartre ha analizado esta
actitud en Baudelaire, en quien ve un esfuerzo por mantener las normas que lo
juzgan culpable, porque al mismo tiempo determinan su rol de "rebelde fijo". Sartre señala el goce que el poeta deriva de la
culpa, del furor y del enfrentamiento parcial. En ningún momento intenta
subvertir el orden que pesa sobre él; busca horrorizarlo, levantarse contra él,
en una negación perpetua. Una conducta meramente antitética, que no quiere
resolver ni superar, pues esa superación incluiría su eliminación, su
desamparo. Escribe Sartre que Baudelaire desde temprano se convence de su
“singularidad formal”, que lo aleja del mundo y que justifica su falta de aptitudes
para funcionar en el ámbito social. Esta singularidad tiene que manifestarse continuamente en oposición
al orden, pero sin atentar verdaderamente contra él. En palabras de Sartre: “En
el seno del mundo establecido es donde Baudelaire afirma su singularidad”, y
más adelante:
“El
revolucionario quiere cambiar el mundo (…); el rebelde se ocupa de mantener
intactos los abusos que padece para poder rebelarse contra ellos. (…) No quiere
decir destruir ni superar, sino tan sólo levantarse con el orden” (SARTRE,
1984: 35).
El
caso de Rimbaud es distinto, pero acaso sean
variaciones sobre un mismo tema. Rimbaud es consciente del absurdo que envuelve
su rebeldía, y él mismo la exagera y la ofrece al lector bajo una luz irónica.
Es lo que leemos en una de las primeras imágenes de Una temporada: “Llamé a los verdugos para morder la culata de sus
fusiles mientras perecía” (RIMBAUD, 2004: 47). El joven ejerce una resistencia
ridícula, que él mismo expone críticamente. Lejos este mecanismo de la "rebeldía
fija" de Baudelaire. Este último
se ha definido por oposición al orden dominante (no necesariamente en sentido
político, sino también doméstico –piénsese en el padrastro del poeta) y requiere, entonces, de su contrario para no perder su lugar
en el mundo.
Un
elemento interesante de estudiar es el tedio, que aparece en las obras de los
dos poetas; célebremente en Baudelaire, y en Rimbaud de modo muy secundario.
Aclaremos antes algunas cuestiones terminológicas. El spleen baudelairiano es un concepto utilizado más en los títulos
que en los textos mismos. La palabra que vuelve una y otra vez es ennui, traducida al castellano de varias
maneras: tedio, hartazgo, hastío, congoja y hasta melancolía, según las conveniencias métricas del traductor. Podemos plantear un rastreo en las obras de
Rimbaud, y descubrir enseguida que el ennui
no tiene el peso que tiene en Baudelaire. En Iluminaciones, aparece como el tedio ante la calma que sucede al
diluvio (RIMBAUD, 2004b: 12), o como la carga de los que viven
ajenos al genio (2004b: 93).
Además,
este rastreo nos lleva a cierta página de Una
temporada: “El hartazgo [L'ennui]
no es más mi amor” (RIMBAUD,
2004: 63). El poeta menciona a continuación “las iras, las desmesuras, la
locura” –esto es, las características principales del poeta maldito– para
declarar que abandona “todo ese fardo”. Tal vez esa línea sea la ruptura oficial, en voz alta, de Rimbaud con la metafísica
baudelairiana, que, por otro lado, conocía a la perfección. Se aleja, entonces
del poeta admirado, pues representa a las “celebridades de la poesía moderna”
que ahora le resultan “irrisorias” (RIMBAUD, 2004: 87). (Parte de su estética, sin embargo,
está fundada en los vaivenes; sin opiniones ni certezas inamovibles, es posible
que el alejamiento con respecto a Baudelaire
sea un estado momentáneo de su imaginación.) Leamos esta otra línea, que sigue
a las ya citadas: “Ya no seré capaz de pedir el consuelo de una golpiza” (ibíd.). ¿No está aquí también otro rasgo
baudelairiano? Retomemos las ideas de Sartre.
Como
dijimos, Baudelaire no busca subvertir los valores burgueses, la norma que lo
reprueba. No logró (¿no se atrevió? ¿no quiso?) reinventar los parámetros que
le eran impuestos. El Bien y el Mal que lo condenaban eran parámetros ajenos;
Baudelaire los alimentó y se sometió a ellos, extenuando la marginalidad que
creía natural en él. Una posible salida planteada por Sartre (1984: 34) se enuncia así: hay que crear una moral propia, el Bien y el
Mal de cada uno. Esto quiere decir
que la estructura moral impuesta tiene el peso que le damos, que no es absoluta
y que puede roerse, ser derribada y reconstruirse. Quien no legitima esa
estructura represiva está libre de ella. O, en palabras de Rimbaud:
Yo
creo en el infierno, entonces estoy en él. Es la ejecución del catecismo. Soy esclavo de mi bautismo. Padres, han
incitado mi desgracia y la de ustedes mismos. ¡Pobre inocente! El infierno no puede atacar a los paganos
(RIMBAUD, 2004: 69-70; las cursivas son
nuestras).
La multitud
La rebeldía de la que venimos hablando no se
lleva a cabo contra un orden abstracto, etéreo, sin rostro; más bien, ese
orden ha sido establecido (y es
continuamente actualizado) por la conducta concreta de una porción de la
sociedad: un grupo influyente y numeroso, computable en
"muchedumbre". El oponente es la moral burguesa. Analicemos entonces la forma de ver a la sociedad y las complejas relaciones que con ella
traza cada uno. Para esto, veamos qué actitud
toman frente a la soledad. Sobre este punto reflexiona Sartre
cuando explica las mencionadas debilidades de Baudelaire:
[L]a alteridad que reclama nada tiene en común con la gran soledad
metafísica que es el destino de cada uno. (…) Y esto es precisamente lo que
aterroriza a Baudelaire. La soledad le causa terror. Cien veces la menciona en
las cartas a su madre, la llama «atroz», «desesperante». (SARTRE,
1984: 36; las cursivas pertenecen al original).
La
mirada del Otro es siempre constitutiva, pero este es un caso extremo, y el
pormenorizado análisis de Sartre sugiere un
origen patológico. Rimbaud presenta, en cambio, una
solidez que Sartre pareciera considerar ejemplar cuando destaca: “la gran
soledad libre, la elección de sí mismo en la angustia que serían el patrimonio
y el destino de (…) Rimbaud” (SARTRE, 1984: 91).
Efectivamente,
la soledad aparece en los textos como una contingencia. “¡Pero ni una mano
amiga!” (RIMBAUD, 2004: 122), se lamenta hacia el final de Una temporada, para corregirse una
página después: “¿Qué hablé sobre una mano amiga? Una buena, buena ventaja es
poder reírme de los viejos amores mentirosos, y cubrir de vergüenza a esas
parejas estafadoras” (2004: 123). Es mucho más fuerte en él la repulsión que le
causa la falsedad de las relaciones humanas. La cita anterior, y el poema todo,
concluye diciendo: “…y me será concedido poseer la verdad en un alma y un
cuerpo” (2004: 124). He aquí la “elección de sí mismo en la angustia” que
menciona Sartre.
Señalemos,
sin embargo, un detalle: no hay ascetismo. En ninguno de los dos. Baudelaire,
como sabemos, se pierde entre la “muchedumbre”, se deja arrastrar como una
mercancía y lo mira todo, sin participar activamente en nada; ya en los pasajes
y el boulevard, escenario habitual del flâneur,
ya en el puerto o desde un balcón, donde experimenta “una suerte de placer
misterioso y aristocrático” (BAUDELAIRE, 1995: 48). Walter Benjamin lo resume así:
“Baudelaire amaba la soledad; pero la quería en la multitud” (BENJAMIN,
1972: 65).
Pero
tampoco en Rimbaud, que acepta con altivez la soledad, hay “vida retirada”, en
el sentido ascético. Pues, si bien en Rimbaud hay una renuncia (manifestada
tanto en el yo poético como en la vida del autor), esta se produce en sentido
inverso: no se abandona el “mundanal ruido”, sino el genio, y no hay retiro,
sino inmersión en la cotidianeidad burguesa. Albert Camus ha hecho notar que la
figura de Rimbaud se ha construido sobre su renuncia y no sobre su verdadera
grandeza, su poesía: “Rimbaud no fue el poeta de la rebelión sino en su obra.
Su vida, lejos de justificar el mito que suscitó, ilustra solamente (…) un
asentamiento al peor nihilismo” (CAMUS, 2007: 106).
Rimbaud en África, mucho después de abandonar la poesía.
Reflexión final
Ambos, también, podrían considerarse
parte de un fenómeno que Terry Eagleton examinó en las letras inglesas, pero
que excede los límites de esa nación. Eagleton sostiene que en el siglo XIX,
con la consagración de la burguesía y del capitalismo industrial, el papel del
escritor surgió como respuesta a la nueva mentalidad utilitarista. Así, la
literatura de la época resulta: “uno de los
escasos enclaves en que los valores creativos olvidados (…) por el capitalismo
industrial pueden celebrarse y reafirmarse. La “imaginación creadora” puede
presentarse como imagen de la clase trabajadora no alienada” (EAGLETON,
2009: 32). Así como la imaginación trascendental del romanticismo importaba una
crítica del empirismo y el racionalismo, nuestros poetas ofrecían resistencia
contra el positivismo científico:
“La raza inferior ha invadido
todo, -el pueblo, como le dicen, la razón, la nación y la ciencia. (…)
¡Geografía, cosmografía, mecánica, química! (…) La ciencia, ¡la nueva nobleza!
El progreso. ¡El mundo marcha!” (RIMBAUD, 2004: 54).
Pero
el análisis de Eagleton va más lejos. Concluye la idea: “Privado de sitio
propio dentro de los movimientos sociales que realmente habrían podido
transformar el capitalismo industrial en una sociedad justa, el escritor se vio
más y más empujado al aislamiento de su mente creadora” (EAGLETON,
2009: 33). Tanto Rimbaud como Baudelaire se marginalizan, se refugian en
diferentes ámbitos, inclusive opuestos. Así como existe afrenta en la
imaginación, también existe una comodidad para el escritor: la imaginación se
convierte en la zona de confort del que podría haber sido representante de las
masas.
Bibliografía
BAUDELAIRE,
Charles. Las flores del mal. Madrid:
Planeta, 2000.
——. Pequeños poemas en prosas. México:
Coyoacán, 1995
BENJAMIN,
Walter. Iluminaciones
II. Madrid: Taurus, 1972.
BLANCHOT,
Maurice. “Después de Rimbaud”, en Falsos
pasos. Valencia: Pre-textos,
1977.
BUTOR, Michel. Retrato hablado de Arthur Rimbaud.
México: Siglo XXI, 1991.
CAMUS, Albert.
“Superrealismo y revolución”, en El
hombre rebelde. México: Siglo XXI, 1991.
EAGLETON,
Terry. “Ascenso de las letras inglesas”, en Una
introducción a la teoría literaria. México: FCE, 2009.
RIMBAUD,
Arthur. Una temporada en el infierno.
Buenos Aires: Distal, 2004.
——. Iluminaciones. Buenos Aires: Distal,
2004b.
SARTRE,
Jean Paul. Baudelaire. Madrid: Alianza, 1984.
