Un fenómeno proteico

Sobre cuatro poemas de Jorge Luis Borges

Justificación                                                                           

Nos proponemos el análisis de un fenómeno en la obra poética de Jorge Luis Borges, utilizando para ello las perspectivas desarrolladas por Susana Reisz de Rivarola, ampliadas con algunos conceptos de Umberto Eco. Para comenzar, demos cuenta del fenómeno aludido. Analizaremos dos casos de reescritura: la versión primera, y su corrección o reformulación, de dos poemas.

No queriendo pecar de ingenuos, nos apuramos a decir que hay varios casos de reescritura en la obra de Borges. Para limitarnos a sus libros de versos, podemos ejemplificar con una línea del prólogo a La moneda de hierro (1976), donde él mismo señala el caso: «Puedo permitirme algunos caprichos (…) Puedo reescribir y acaso malear un soneto sobre Spinoza». No elegimos, sin embargo, esos poemas, porque entre ellos no se dan las relaciones que nos ocupan, porque entre ambas versiones transcurrieron pocos años. Tal vez no pocos, sino poco significativos en el desarrollo estilístico del autor. Ese lapso (1967-1976) se da luego de que Borges encontrara su voz, su estilo, su idioma (para utilizar una palabra de la época en que Borges, aún, buscaba sin encontrar).

El primer caso que elegimos es la reescritura del poema “Límites”. La primera versión aparece en El hacedor (1960). Está en verso libre y bajo nombre supuesto. El libro concluye con un “Museo”, donde el autor simula hacer públicos ciertos hallazgos literarios y rescatar autores injustamente olvidados. El poema está adjudicado al libro «Inscripciones, de Julio Platero Haedo (Montevideo, 1923)». Libro, autor, ciudad y fechas son falsos[1]. (Hemos encontrado, documentándonos, gente que creía en la veracidad de todos esos datos; otros, que sabían que los versos eran de Borges, creían que efectivamente correspondían a 1923.)

La segunda versión, que alcanza ―y éste no quiere ser un juicio ocioso, sino un pilar de la tesis que exponemos― su forma perfecta, fue publicada en La Nación en marzo de 1958. Luego, fue recogida en el libro El otro, el mismo (1967). Los versos han sido rigurosamente pulidos; su forma es el endecasílabo, la cuarteta rimada, el serventesio. En esta versión, corregida y aumentada, la idea llega a desarrollarse por completo, sin ripios ni énfasis innecesarios.

Antes hemos dicho que el lapso 1967-1976 fue menos significativo que el lapso 1960-1967. ¿Podremos defender el aparente desatino? Primeramente, deberíamos poner en duda algunas fechas. La primera versión de “Límites”, calculamos, ha de ser anterior a 1960. No sólo porque los textos literarios suelen ser escritos y publicados en distintos años, sino por ciertos indicios del autor. En el epílogo del Hacedor, Borges reconoce haber incluido “piezas pretéritas”, que no había intentado corregir porque habían sido escritas “con otro concepto de la literatura”. Si examinamos el volumen, encontraremos una casi totalidad de metros clásicos (el endecasílabo está en casi todas las páginas), a excepción del “Museo”, donde sus piezas son todas en verso libre. No queremos decir que esta variante sea lo que indiscutiblemente se llama “otro concepto de la literatura”, pero estamos a la espera de una magia y no podemos desoír estas voces. La primera versión del poema “Límites” no es, como creímos, de 1960, sino de un tiempo muy anterior, en el que Borges aún no escribía como Borges.

Tengamos en cuenta que, al publicar Borges la primera versión de “Límites”, en 1960, la segunda versión llevaba dos años de publicada en La Nación. Y es que 1960 es el año de aparición de ese poema, no de creación. Fue, de hecho, creado mucho tiempo antes (“con otro concepto de la literatura”).

Hasta aquí, el primer par.

El segundo cuenta con una curiosidad biográfica: se trata del primer poema de Borges y de su reescritura. En 1919, en Sevilla, Borges ve publicado su primer poema en la revista Grecia. Llamábase “Himno del mar” y había sido escrito a la manera de Walt Whitman. Borges lo citará en su muy posterior Autobiographical Essay (1970), riéndose con malicia de sus primeros pasos por la poesía.

La reescritura de ese poema tempranero fue en 1967. El resultado es el poema “El mar”, publicado ese año en El otro, el mismo. Un hombre puede escribir dos poemas distintos sobre el mar, sobre todo si entre uno y otro pasó casi medio siglo. Pero leemos, en la página 1167 del libro Borges (2006) de Bioy Casares, en la entrada correspondiente al 29 de enero de 1967:

En La Nación aparece un soneto de Borges, al mar. Hará cosa de un mes, caminando por la calle Charcas, de Maipú a Esmeralda, me dijo: «Hoy escribí, como ejercicio, un poema sobre el mar. Me divertiría compararlo con otro, también sobre el mar, que fue el primer poema que escribí en mi vida». BIOY: «¿Cuándo lo escribiste?». BORGES: «En 1919, cuando estábamos en Sevilla». Le pregunté si tenía aquel primer poema. Dijo que no.

Haremos, pues, lo que Borges no pudo: cotejar ambas composiciones.

Análisis

La primera distinción que debemos hacer es fundamental, ya que es la base de las ideas de Reisz de Rivarola. La autora divide el acto poético en dos situaciones: una, interna al texto, con locutor y destinatario; y otra, externa, con el autor como locutor y los eventuales lectores como destinatarios. La coincidencia o la contradicción entre ambas situaciones determinan la pertenencia del texto a la ficción o a la no-ficción.

Para que las teorías de Reisz de Rivarola se puedan aplicar, para llevar a cabo un análisis profundo, es necesario un lector competente. Nos acercamos con esto a las ideas desarrolladas por Umberto Eco en el capítulo tercero de Lector in Fabula. Para Eco, el acto literario es un acto comunicativo, en el que el lector debe interpretar el texto, actualizarlo. Es decir que el papel del lector como destinatario es esencial. Eco declara que todo texto literario es un mecanismo perezoso, que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él. El emisor debe encargarse de que su texto pueda ser actualizado. Es el autor quien decide cuán perezoso es su texto (el autor debe organizar “una estrategia textual capaz de dar contenido a las expresiones que utiliza”). El autor prevé en la confección del texto al Lector Modelo, y el texto ayuda a construir la competencia del lector.

La comunicación, pues, nace de la colaboración entre ambas partes. Reisz de Rivarola toma el concepto de la “competencia del lector”, y también lo relaciona con el procedimiento del autor. Para ella, cuando una lectura competente no puede más que identificar un tópico global, no tiene sentido plantearse si un texto es ficcional o autobiográfico. Cuando las frases de un texto poético no pueden construir una zona de referencia, se limitan a autodesignarse. Son los casos de falta de coherencia. El esfuerzo interpretativo del lector es, entonces, un “acto de invención” en el que constituye una macroestructura semántica, adjudicando coherencias locales o globales. Eco agregaría: en estos casos, estamos ante un texto “abierto”, en el que el autor saca partido de la no correlación de la competencia del destinatario.

Borges, afortunadamente, nos ofrece ―aun desde su primer poema― al menos un tópico identificable.

Límites 1960

Detengámonos en los versos:

Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos) 
hay alguno que ya nunca abriré. 

Esta precisión (“estoy viéndolos”) es el tipo de procedimientos con los que comienza a ficcionarse un hablante poético. Nos resta saber si la situación interna de enunciación coincidió con la externa de escritura. En otras palabras, si el autor estaba, mientras escribía, contemplando sus libros. Podríamos exigir simultaneidad, pero acaso baste que la escritura se haya producido entre intervalos de actos contemplativos. No podemos corroborar o negar fehacientemente esa coincidencia; debemos, como lectores, suspender el juicio respecto del carácter autobiográfico del texto. Sin embargo, en este caso, siendo Borges el autor, podría ayudarnos un dato elemental: si el poema fue escrito antes de 1955, año en que perdió famosamente la vista. En tal caso, el texto poético sería ficcional. No podemos, sin embargo, conocer ese dato, y sobre esa falta basamos nuestro interés por el fenómeno del que versan estas páginas.

El poema concluye con los versos:

Este verano cumpliré cincuenta años; 

la muerte me desgasta, incesante.

Aquí hallamos otra clave. Ante una lectura superficial, para que el texto responda a hechos autobiográficos, el poema debería haber sido escrito en 1949 (año en que Borges cumple los cincuenta años). Pero hay que reparar en una palabra que pasa de largo al lector desprevenido: verano. “Este verano”, dice Borges, o más precisamente, el hablante poético ficcional, ya que el autor nació un 24 de agosto, en pleno invierno.

Con estos detalles analizados, la ficcionalización última ―la referencia a un autor y a un libro apócrifos― es superflua. El autor ya se ha deslindado de esos versos. No es Borges quien habla en ellos.

Límites 1967

 La primera estrofa que nos lleva al sistema de Reisz de Rivarola es:

Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca

sombra dilata por la vaga mesa,            

alguno habrá que no leeremos nunca.

El verso inicial nos dice que anochece. Antes de examinarlo, pasemos a la última estrofa:

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Aquí se dibuja un amanecer. Para que las dos situaciones ya mencionadas coincidan, para afirmar que quien habla en el texto es su autor, y no un “yo poético”, el poema debió haber sido escrito a lo largo de una madrugada. En la medida en que no podemos saber si fue así, debemos abandonar el texto entre la ficción y la no-ficción.

Por cierto, este juego de plantear un periplo que va del ocaso al alba propone una referencia a las Rubaiyat, que hacen lo opuesto: abren con el alba y concluyen con el anochecer. Ésta sería la segunda referencia a ese texto, ya que en la octava estrofa se alude al “persa” que habló “en su lengua de aves y de rosas”. El persa es Omar Khayyam, autor ―aunque no hablante― de las Rubaiyat, que Borges solía recordar en la versión inglesa de Edward FitzGerald. Umberto Eco afirma que el lector debe colaborar moviéndose interpretativamente, igual que el autor se ha movido generativamente.

Rescatamos, antes de dejar el poema, una idea del libro Teoría del poema: La enunciación lírica. En él, Jesús G. Maestro señala la sexta estrofa:

Para siempre cerraste alguna puerta

y hay un espejo que te aguarda en vano;

Maestro denuncia aquí un cambio, un desdoblamiento textual del “yo autoral”, entre el sujeto de la enunciación (yo) y el destinatario (tú=“Borges”). Luego agrega: «El límite de esta relación de semejanza es la identidad de los interlocutores del dialogismo, que resulta postulada por la autonomización final, como apelación retórica del sujeto lírico al autor real».

Himno del mar

De los once versos que lo componen, tomemos los siguientes:

Sé que somos muy viejos.

Que ambos nos conocemos desde siglos.

Cabe preguntarse por la ficcionalidad en estos versos. Borges los escribe con casi veinte años; es decir que no sólo no ha vivido siglos, sino que ni siquiera es lo que humanamente se dice muy viejo. ¿Está exagerando su edad, para describir una suerte de “vejez sentimental”? ¿O está proponiendo un hablante ficcional que efectivamente ha vivido siglos? En cierta página de su ensayo, Reisz de Rivarola juzga ficcional un poema de César Vallejo porque dice estar descendiendo de un caballo. La autora declara que nadie puede escribir un poema mientras desciende de un caballo. ¿Y si ese apearse fuera metafórico? Repuesta: Quedaría, entonces, en la competencia del lector el descifrarlo.

El análisis que encaramos, bajo el influjo de Reisz de Rivarola, tiene una particularidad: no es la búsqueda de una verdad oculta, sino que es un sistema de categorías cambiantes. Por ejemplo, si leemos el “Poema de los dones” sin ningún conocimiento previo sobre la biografía de Borges, no podríamos determinar si se trata de un texto de carácter autobiográfico o no. (Desde luego, aquí volvemos sobre la idea del “la competencia del lector”.) Si, minutos después, nos anoticiaran de la ceguera del autor, comprenderíamos que se trata de un poema no-ficcional. El ejemplo acaso sea evidente, pero ¿qué ocurre si nos enteramos de detalles menos públicos? En cierto poema, Vallejo habla de una tarde lluviosa en Lima. Reisz de Rivarola no puede comprobar si esas circunstancias fueron la situación real en que Vallejo lo escribió. ¿Y si nos enteráramos en los diarios del escritor, publicados ―imaginemos― luego del estudio de Reisz de Rivarola, de que eso realmente ocurrió? Entonces, la clasificación cambiaría.

Con estas ideas en mente, leemos:

…ambos con una sed intensa de estrellas;

Para creer que el hablante es Borges, debemos averiguar si el autor ―escribimos con una sonrisa― sentía “una sed intensa de estrellas”. El primer instinto es abandonar el poema a esa “tierra de nadie” entre lo ficcional y lo no-ficcional. Pero la lectura de una jocosa página de Borges (Autobiographical Essay, 1970) nos depara una revelación inesperada. Al recordar este joven poema, el poeta comenta desde la vejez: «Hoy me cuesta pensar en el mar, o en mí mismo, con una sed infinita de estrellas». El autor se ríe del desatino y admite jamás haberlo sentido, haber falseado un sentimiento. En una palabra, en haber ficcionalizado.

El mar

Un texto como éste nos ayuda para dar un ejemplo de la clase de poemas que quedan fuera del método aquí aplicado. Debemos también dar cuenta de los textos que no toleran este análisis, sobre todo si nos dan pie a explicar por qué. Reisz de Rivarola contempla principalmente poemas escritos en primera persona, convenientemente narrativos, y que, en lo posible, digan ―o parezcan decir― algo de la vida del autor. ¿Qué análisis puede hacerse de un haikú del siglo VIII desde estas perspectivas? “El mar” sólo nos ofrece una proposición analizable, que veremos luego. Pero con el resto, con el poema en general, sucede algo que Rivarola despacha en una línea: «Se puede presuponer», dice, que un poema es directo discurso del poeta «en todos los casos en que el texto contenga enunciados de carácter general o bien sea expresión de pensamientos o sentimientos no ligados a una determinada coyuntura vital».

Volvemos al análisis. El soneto evita durante doce versos la primera persona. El dístico final reza:

¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día

ulterior que sucede a la agonía.

Sabemos del autor, que aquí pareciera estar confiando en una revelación después de la muerte, que era escéptico y que rechazaba la idea del cielo y el infierno, así como de cualquier otro plano de existencia superior. Quien habla, cree. Ergo, no es Jorge Luis Borges.

A modo de conclusión

Al ultimar estas páginas, surge una pregunta ya impostergable, luego de haber analizado el contenido de los dos poemas, cada uno en sus dos versiones. ¿No son, en efecto, cuatro poemas distintos? ¿Basta una coincidencia temática para leerlos como una reformulación? Entendemos que hay varias parejas en la obra poética de Borges que no se prestan a este tipo de confusión (verbigracia, los dos poemas “de los dones”, los dos sonetos a Buenos Aires, los poemas “Laberinto” y “El laberinto”, que figuran uno seguido del otro en el mismo volumen). Pero estos versos ―sobre todo los dos “Límites”― parecieran los primeros albergar a los ulteriores, y éstos haber salido de otros. Es oportuno citar a Reisz de Rivarola, que ha considerado estas cuestiones en un trabajo reciente, en el que revé sus teorías anteriores. Dice: «Las pulsiones y el ritmo interior del lenguaje del poeta no son azarosos sino imperiosos. Por lo mismo, leer un poema sin escuchar esa música callada, limitándose a la búsqueda de un mensaje ―sea este confesional, social, político o de cualquier otra índole― es convertir el poema en confesión, en documento, en testimonio o en cualquier otro tipo de texto cuya calidad estética sea irrelevante o accidental». Sostenemos que el fenómeno existe, y los poemas pueden ser leídos como reescrituras sin caer en el “uso” denunciado por Eco. Pero la forma, “las pulsiones y el ritmo interior”, nos obligan a considerarlos como entidades individuales.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis, Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 2006.

―, Autobiografía, Buenos Aires, El Ateneo, 1999.

Bioy Casares, Adolfo, Borges, Barcelona, Destino, 2006.

Eco, Umberto, Lector in Fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen, 1981.

Reisz de Rivarola, Susana, “¿Quién habla en el poema?”, en Teoría y Análisis del texto literario, Buenos Aires, Hachette, 1989.

―, “El rol de los valores estéticos en los estudios literarios”, en Lexis, Vol. XXXVI, 2012.

Ricci, Nicolás, “Curiosidad literaria”, en Revista Lugones, núm. 2, pág. 6, noviembre de 2010.

Maestro, Jesús G., “La expresión dialógica como modelo comparatista en el discurso lírico de Borges y Pessoa”, en Teoría del poema: La enunciación lírica, Galicia, Amsterdam/Atlanta, 1998.

APÉNDICE

Límites

Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar.

Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos,

hay un espejo que me ha visto por última vez,

hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.

Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos)

hay alguno que ya nunca abriré.

Este verano cumpliré cincuenta años;

La muerte me desgasta, incesante.

De Inscripciones, de JULIO PLATERO HAEDO

(Montevideo, 1923)

El hacedor, 1960

Límites

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a Quién prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa

y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

El otro, el mismo, 1967

Himno del mar

Oh mar! oh mito! oh largo lecho!
Y sé por qué te amo. Sé que somos muy viejos.
Que ambos nos conocemos desde siglos.
Sé que en tus aguas venerandas y rientes ardió la aurora de la Vida.
(En la ceniza de una tarde terciaria vibré por primera vez en tu seno).
Oh proteico, yo he salido de ti.
¡Ambos encadenados y nómadas;
ambos con una sed intensa de estrellas;
ambos con esperanzas y desengaños;
ambos, aire, luz, fuerza, obscuridades;
ambos con nuestro vasto deseo y ambos con nuestra grande miseria.

En revistaGrecia, 1919

El mar

Antes que el sueño (o el terror) tejiera

mitologías y cosmogonías,

antes que el tiempo se acuñara en días,

el mar, el siempre mar, ya estaba y era.

¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento

y antiguo ser que roe los pilares

de la tierra y es uno y muchos mares

y abismo y resplandor y azar y viento?

Quien lo mira lo ve por vez primera,

siempre. Con el asombro que las cosas

elementales dejan, las hermosas

tardes, la luna, el fuego de una hoguera.

¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día

ulterior que sucede a la agonía.

La moneda de hierro, 1976

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[1] Esta práctica ―a saber, la de postular textos subalternos como apócrifos― fue característica en Borges y Bioy Casares. Fue una costumbre que adquirieron juntos. Puede verse, por ejemplo, en las páginas finales de la Historia universal de la infamia, el apéndice “Etcétera”, que funciona del mismo modo que el mencionado “Museo”. Bioy Casares, por su parte, utiliza incontables seudónimos para sus ocurrencias en el Diccionario del argentino exquisito; allí, una de las “autoridades” más citadas es el doctor Reger Samaniego, personaje de su novela Dormir al sol. Y, como ejemplo unificado de ambos autores, mencionaremos el “Museo” que, bajo el seudónimo B. Lynch Davis, publicaron en los números 3 al 11 (1946) de Los anales de Buenos Aires. Los ejemplos son innumerables y riquísimos en juegos intertextuales.